Het museum

De stad, het museum en de kunst in Amsterdam en Abu Dhabi

Maarten Doorman

 

Waar staat het museum voor moderne kunst in de stad? In het centrum, of in de periferie, de buitenwijken? Laten we die simpele vraag niet meteen pro­beren te beantwoorden en eerst een blik werpen op twee foto’s van zo’n mu­seum bij zijn geboorte. Want de vraag is niet zo simpel als hij lijkt.

De eerste foto is die van het Stedelijk Museum in Amsterdam.[1] Hij is van kort na de opening van het gebouw (1895) en geeft een indruk van de directe omgeving van dit museum voor moderne en hedendaagse beeldende kunst. Het gebouw ligt aan de Paulus Potterstraat, die op de foto vooral zichtbaar wordt door de jonge boompjes langszij. Tussen het museum en de fotograaf staan een man en drie kinderen, de voorgrond wordt gevormd door onbe­bouwd terrein, dat in de voorafgaande eeuwen weiland was, en nu vertrapt door bezoekers van de wereldtentoonstellingen die in 1883, 1887 en 1895 op het braakliggende terrein zijn gehouden. Dit gebied wordt ontwikkeld, zoals dat de laatste decennia heet.

De foto wekt dezelfde indruk als enkele iconische foto’s van het dan juist voltooide Concertgebouw, dat lijkt op te rijzen tegen een landelijke omgeving, zo botsend met het hedendaagse gevoel van waar een cultuurtempel behoort te staan: in het hart van de stad [2]. Precies die tegenstelling maakte de foto’s iconisch en het is hetzelfde gevoel dat bij de hedendaagse kijker wordt opge­ roepen met de hier afgebeelde foto van het Stedelijk Museum.

Het Stedelijk Museum verrees namelijk, net als het Concertgebouw, aan de rand van de stad, waar nieuwe woonwijken gepland stonden voor de gegoede burgerij. Het neo­renaissancistische gebouw van de architect A.W. Weissman huisvestte een behoorlijk hybride collectie; een allegaartje van antiek, juwelen, Aziatische kunst, curiosa, militaire voorwerpen, meubels en contemporaine kunst. Veel hiervan was afkomstig uit de verzamelingen van de weduwe S.A. Lopez Suasso­de Bruyn en van de Amsterdamse koopmansfamilie Van Eeg­hen, die samen ook de bouw financierden. De hedendaagse kunst kwam uit de collectie van de zogenoemde ‘Vereniging met de lange naam’ (De Vereeni­ging tot het Vormen van eene openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst te Amsterdam).[3] Pas in de loop van de twintigste eeuw zou het accent van de collectie in het museum steeds exclusiever op moderne en hedendaag­se kunst komen te liggen.

Culturele spierballen

De tweede foto toont een bouwterrein in Abu Dhabi. Ook hier verrijst een museum in een nog niet bebouwde omgeving aan de rand van de stad. Al­leen gaat het hier niet om een randgebied van wijkend platteland, maar om een tegen de kust aan gelegen braakliggend eiland van 27 km2, het fameuze Saadiyat Museumeiland. Het eiland is, in de taal van de verantwoordelijke autoriteiten, ‘a world-class leisure, residential, business and cultural hub of glob- al proportions, housing the world’s largest single concentration of premier cul- tural assets’. En dat is nauwelijks een overdrijving. Want inmiddels zijn hier de fundamenten gelegd voor het Zayed Nationaal Museum (ontworpen door Lord Norman Foster), het Guggenheim Abu Dhabi (door Frank Gehry), het Louvre Abu Dhabi (door Jean Nouvel), een niet meer als ‘theater’ bestempeld performing arts center (door Zaha Hadid) en het grotendeels onder water gesi­tueerde Maritiem Museum. [4]

Als in deze nieuwe eeuw een land ergens zijn culturele spierballen laat zien, dan is het hier. Met de beroemdste architecten ter wereld en in samenwer­ king met de echt grote spelers (het Louvre, de Guggenheim Foundation) wordt hier een aantal musea gerealiseerd voor nog niet eerder vertoonde geld­ bedragen. Het nieuwe, in 2017 te openen Guggenheim zal uitsluitend worden gewijd aan moderne en hedendaagse kunst; het zegt een vaste collectie te wil­ len opbouwen, tentoonstellingen te organiseren en onderzoek en educatie te entameren en zich daarbij te richten op een wereldwijde kunstgeschiedenis vanaf 1965. En dat vanuit verschillende perspectieven, waarmee op zijn minst de suggestie wordt gewekt dat die kunstgeschiedenis niet louter de westerse kunsthistorische canon behelst. De officiële website van het project vermeldt:

‘The Guggenheim Abu Dhabi will be a pre-eminent platform for global contemporary art and culture that will present the most important artistic achievements of our time. Through its permanent collection, exhibitions, scholarly publications and educational programmes, the Guggenheim Abu Dhabi will promote a truly transnational perspective on art history.’ [5]

Dit grootschalige project lijkt wel heel ver af te staan van het locale geploeter op de poldergrond waarmee het gebouw van het Stedelijk Museum aan het eind van de negentiende eeuw in Amsterdam verrees. Maar er zijn een paar frappante overeenkomsten, die Harry Mulisch’s paradox van het octaaf uit De compositie van de wereld (1980) in herinnering brengen: het is hetzelfde en het is niet hetzelfde.

Wat is dan hetzelfde? Ten eerste de plaats: de gebouwen zijn gesitueerd aan de rand van de stad, op de fysieke grens dus tussen bebouwde omgeving (cul­tuur) en braakland (natuur), al is dat braakland in het ene geval tot polder gestold moerasgebied en in het andere geval een overgangsgebied van lagune, zee en woestijnkust. Ten tweede de economische situatie: beide gebouwen ontstaan op een moment van sterke economische groei, waarbij nieuw kapi­taal vrijkomt en investeringen in de culturele sector mogelijk maakt. Ten derde, in het verlengde van deze twee factoren, krijgen beide instellingen een plaats in een fase van sterke stedelijke expansie. En de vierde overeenkomst is de missie: beide musea hebben de pretentie om hedendaagse kunst te tonen, zij het dat die wens bij het Stedelijk aanvankelijk vooral bij de Vereniging met de lange naam leefde, terwijl de grondleggers een nogal heterogene collec­ tie als startkapitaal inbrachten. En zij het dat de vraag, wat die hedendaagse kunst bij het Guggenheim Abu Dhabi precies is, voorlopig onbeantwoord blijft achter een aantal algemeen geformuleerde voornemens die dan weer eens een globale wereldwijde westerse canon suggereren, dan weer vooral de nationale en regionale kunst eerder in die canon lijken te willen situeren.

En waarom zijn ze niet hetzelfde? Die vraag is een wijd open deur, want in 120 jaar is de identiteit van moderne of hedendaagse kunst sterk veranderd en Abu Dhabi ligt in wel erg veel opzichten ver weg van Amsterdam. Tegelijk zal echter in het Guggenheim Abu Dhabi toch deels hetzelfde soort kunst worden getoond als nu in Amsterdam te zien zal zijn, terwijl veel van de oude­re moderne kunst, waarmee het Stedelijk een museum voor contemporaine kunst begon te worden, ook binnen luttele jaren in de naast het Guggenheim geplande dependance van het Louvre te zien zal zijn. Bovendien vertellen die veranderingen misschien iets meer over de verhouding van museum en stad. Daarom gaan we hier door die open deur, om in vogelvlucht te bezien hoe de kunst veranderde, hoe het museum en in hoeverre dat veranderde museum nog staat aan de rand van een stad waar het ooit stond.

Complex gesprek

De grootste verandering in de twintigste­eeuwse kunst is haar conceptualise­ring. Waar de kunsten traditioneel mimetisch waren, of beter: een vorm van representatie, en sinds de romantiek ook altijd een vorm van expressie, wer­den de beeldende kunsten gaandeweg steeds meer een manifestatie of voer­tuig van gedachten en theorieën over de kunst zelf. Het beginpunt hiervan ligt in het werk van Marcel Duchamp, zij het dat het belang van diens uri­noir, flessenrek en fietswiel op kruk pas laat in de twintigste eeuw werkelijk algemeen werd doorgrond en aanvaard. Zelfs de belangrijkste theoreticus van deze ontwikkeling, de Amerikaanse filosoof en kunstcriticus Arthur Danto, traceerde het beginpunt aanvankelijk nog bij Andy Warhol. Warhols Brillo Boxes (1964), aldus Danto, waren zonder theoretische kennis en reflectie niet meer als kunstvoorwerpen te herkennen en identificeren.[6] Sindsdien (maar in feite dus al vanaf Duchamp) is alle kunst, zelfs een expressief geschilderd schilderij, conceptueel; elk kunstwerk is een filosofisch statement in een complex gesprek over de kunst zelf. Daarmee is vooruitgang in de kunst zelf niet meer mogelijk en het einde van de kunst als geschiedenis aangebroken. De kunst is conceptueel en de avant­garde is voorgoed voorbij.[7]

De tweede grote verandering is de geleidelijke teloorgang van de autonomie van de kunst en haar verschillende genres. Niet alleen zijn steeds meer gen­res door elkaar gaan lopen en valt lang niet altijd meer ondubbelzinnig vast te stellen of iets fotografie of schilderkunst, film of sculptuur, performance of theater, video of installatie, architectuur of beeldhouwkunst is – of weer iets anders. Ook de autonomie van de kunst in ruimere zin is steeds minder vanzelfsprekend geworden door talloze crossovers en door de van oorsprong avantgardistische, maar eigenlijk al romantische ambitie om het verschil tussen kunst en niet­kunst, tussen kunst en maatschappij en tussen kunst en leven op te heffen.[8] Het steeds meer verdwijnende onderscheid tussen hoge en lage cultuur en het vaak ongemerkt in elkaar overlopen van kunst, mode, reclame, design, amusement, nieuwe media, jongerencultuur, film en games illustreren de steeds problematischer wordende autonome status van al die objecten die eens zo vanzelfsprekend onder de noemer van ‘beel­dende kunst’ werden gebracht en aldus door musea moesten worden verza­meld en getoond.

Omdat op deze plaats wordt nagedacht over de locatie van het museum in de stad, speelt nog een minder belangrijke verandering mee. Toen het Stedelijk Museum in Amsterdam hedendaagse kunst begon te verzamelen, was het centrum van de wereld gelegen in Parijs. Moderne kunst was rond de vorige eeuwwisseling Europese kunst en het brandpunt van de nieuwste ontwikke­lingen, om te beginnen de abstractie, was de Franse hoofdstad. Maar parallel aan de oprukkende militaire en economische hegemonie van de Verenigde Staten werd dat halverwege de vorige eeuw New York, zoals uit alle grote overzichten van de twintigste­eeuwse kunstgeschiedenis valt op te maken. Wie echter voor de eenentwintigste eeuw probeert te beschrijven waar de belangrijkste galerieën en musea zijn, waar de belangrijkste kunstenaars zit­ten en waar hun werk verhandeld en verzameld wordt, kan daar nauwelijks meer een helder antwoord op geven. In elk geval is dat niet meer (uitslui­tend) New York. Verzamelaars uit China en het Midden Oosten zijn de laatste tien jaar de internationale kunstmarkt steeds meer gaan domineren. En in samenhang hiermee is ook niet meer zo eenvoudig aan te geven welke kunst uit welke landen en culturen op wereldschaal toonaangevend is, aangezien in toenemende mate in galerieën, op veilingen en op kunstbeurzen werk uit andere culturen snel in prijs stijgt en (dus) cultureel aanzien verwerft.

Deze ontwikkeling wordt niet alleen door de kunstmarkt gestuurd, er zit ook beleid achter. Dat blijkt uit de voornemens van het Guggenheim Abu Dhabi, dat expliciet de pretentie heeft de canon van moderne en hedendaagse kunst niet alleen vanuit ‘transnationaal’ perspectief te benaderen, zoals we zagen, maar ook te herdefiniëren. Een website van de overheid van Abu Dhabi meldt:

‘The Guggenheim Abu Dhabi will move beyond a definition of global art premised on geography by focusing on the interconnected dynamics of local, regional, and international art centers as well as their diverse historical contexts and sources of creative inspiration. In realizing this endeavor, the museum will acknowledge and celebrate the specific identity derived from the cultural traditions of Abu Dhabi and the United Arab Emirates, as well as other countries comprising the Middle East, even as it pioneers a novel, visionary model that will redefine the art-historical canon.’ [9]

Deze lokale en regionale culturele tradities van de moderne beeldende kun­sten zijn in de internationale literatuur echter nog nauwelijks beschreven en het is de vraag in hoeverre hier canonvorming reeds heeft plaatsgevonden en hoe substantieel de tradities op dit vlak überhaupt zijn: zo’n 85% van de be­volking van de Emiraten (totaal ongeveer tien miljoen inwoners) bestaat uit emigranten zonder wortels in de lokale of regionale cultuur, terwijl de natie die deze cultuur vorm wil geven niet veel langer dan veertig jaar bestaat.

Architectonisch statement

Als de kunst in 120 jaar zó veranderde, moeten ook de musea die deze kunst verzamelden en toonden er anders uit zijn gaan zien. Negentiende­eeuwse gebouwen als het Stedelijk werden gaandeweg vervangen dan wel heringe­richt volgens de beginselen van de modernistische architectuur. Toonaan­gevend werd het Museum of Modern Art in New York (moma). Maar in de loop van de jaren zeventig zien we een kentering en eind vorige eeuw werd de kritiek op het museum voor moderne kunst algemeen. Kunst tonen in een white cube was niet langer bon ton: het veronderstelde een achterhaald mo­dernisme, een idioom van zuiverheid en vooruitgang dat geassocieerd werd met een historisch geworden avant­garde, met wereldvreemd estheticisme, elitarisme, steriliteit en onachtzaamheid jegens de zojuist beschreven veran­deringen in de kunst.

Dat had consequenties voor het gebouw. Een van de eerste mijlpalen in de omslag naar een nieuwe gedaante van het museum was het Centre Pompi­dou in Parijs, dat in 1977 voltooid werd. Het spectaculaire gebouw van Richard Rogers en Renzo Piano met een enorme bibliotheek, theater­ en filmzalen had nog maar weinig van een klassiek museum. Het werd met­een populair maar riep tegelijkertijd kritiek op. De filosoof Jean Baudril­lard hekelde de architectuur als een spektakelstuk dat de innerlijke leegte moest verhullen, een uiting van de knieval voor consumentisme en enter­tainment. Dit museum was volgens hem een monument voor de dood van de cultuur.[10]

ls pionier in de spectaculaire museumbouw wordt Centre Pompidou misschien wel eens overschat, in relatie tot bijvoorbeeld het al twintig jaar eerder gebouwde Guggenheim van Frank Lloyd Wright in New York. Te lang is deze prachtige parkeergarage van beeldende kunst gezien als hoogtepunt van het modernisme, terwijl het gebouw achteraf moeiteloos valt in te passen in de postmoderne traditie. Toch ontstaat vanaf de geboorte van Centre Pompidou inderdaad een wereldwijde tendens tot aandacht trekkende museumgebouwen. Vanaf nu wordt het museum steeds vaker een architectonisch statement dat los staat van de collectie en laat het de haast religieuze aanspraken van het modernisme achter zich. Het museum rijst voortaan ook voor ongelovigen op, en voor niet­bezoekers; het neemt afscheid van het modernisme, het wordt ‘un des emblèmes les plus visibles de la postmodernité’. [11]

Spraakmakend in ons land was het Groninger Museum (1994) dat een topattractie werd in de noordelijke provincies. In het buitenland was dat in de eerste plaats Frank Gehry’s met titanium beklede Guggenheim Museum aan de haven van Bilbao (1997), waarna nog vele musea wereldwijd zouden volgen, culminerend in Gehry’s herhaling van zetten in Abu Dhabi waarvoor nu de fundamenten worden gelegd. Zo raakt het kunstmuseum in zijn nieuwe gedaante ver van de negentiende­eeuwse gestalte verwijderd die in het Stedelijk Museum van Amsterdam zo goed te herkennen was.[12]

Al was er vanaf het begin kritiek op deze ontwikkeling en verstomde het door Baudrillard ingezette refrein van wantrouwen niet, er werd toch vaak gewezen op het enorme succes en de hernieuwde aandacht voor hedendaagse kunst. Bovendien bleken deze nieuwe musea niet alleen toeristische trekpleisters met een aanzuigende werking voor de lokale economie, ze waren ook van belang voor allerlei vormen van stadsvernieuwing. Vervallen delen van de stad leefden op door de aanwezigheid van een spraakmakend museum. In deze tendens paste het hergebruik van grote leegstaande of vrijkomen­ de gebouwen voor musea van hedendaagse kunst. Soms zijn die gebouwen al eeuwen oud, zoals het zeventiende­eeuwse hospitaal in Dublin (IMMA), meestal gaat het echter om industriële gebouwen: het in een graansilo gevestigde museum voor hedendaagse kunst (MUHKA) in Antwerpen, het in een textielfabriek gesitueerde De Pont in Tilburg, het Ludwig Forum voor Internationale Kunst in een voormalige paraplufabriek in Aken, de omgebouwde pakhuizen aan het havenfront van Tate Liverpool en uiteraard de grote broer ervan, de als een kathedraal oprijzende voormalige elektriciteitscentrale van Tate Modern in Londen.

Veel van zulke gebouwen staan min of meer in, of niet al te ver van het centrum van de stad, deels omdat de betreffende stad gegroeid is en het centrum daardoor groter en diffuser is geworden, deels omdat het locaties aan een centraal gelegen haven betreft die om een nieuwe ruimtelijke invulling vragen. Maar de aantrekkelijkheid van industriële gebouwen met hun minder elitaire uitstraling en met grote afmetingen om het tentoonstellen van veel uiteenlopend werk mogelijk te maken, verplaatst ook menig museum naar de rand van de stad.

Natuur

En dan zijn er de laatste decennia ook nog musea voor hedendaagse kunst gebouwd, die een expliciete relatie aangaan met de ‘natuur’, dat wil op zijn minst zeggen: een niet­stedelijke omgeving. Dat is de ambitie bijvoorbeeld van het museum Insel Hombroich bij het Duitse Ruhrgebied, waarin binnen en buiten, tuin en kunst, natuur en cultuur, zoveel mogelijk in elkaar overgaan. Of dat van het Louisiana Museum voor Moderne Kunst in Kopenhagen. Een opvallend vroege manifestatie van dit concept is het Kröller­Müller Museum in Otterlo. De beelden buiten maken bij deze musea telkens een integraal en belangrijk onderdeel uit van de te tonen collectie. In het verlengde hiervan werd op de negende Architectuurbiënnale in Venetië het project Raumortlabor gepresenteerd, een benadering waarin stedelijk landschap en als ‘natuur’ ervaren omgeving verbonden worden, zoals dat gebeurde bij het nieuwe museumconcept van de omgebouwde voormalige raketbasis bij Neuss (in het Ruhrgebied) en van het daar gelegen paviljoen van de Japanse architect Tadao Ando.

Dan is niet het gebouw het belangrijkste, maar het gebouw als deel van de omgeving, zoals eigenlijk ook de als museum in gebruik genomen oude, meest industriële gebouwen meer zijn dan de spierballenarchitectuur, die we bij de grote postmoderne statements van Gehry zien. Het belang van het gebouw zelf wordt overigens ook ondergraven door de digitalisering van de kunstcollecties van de laatste jaren. Steeds meer werk kunnen wij steeds beter zien op onze eigen computer, gewoon thuis en dankzij onze mobiele schermen in beginsel overal.[13] Dat relativeert tegelijk het belang van de plaats van het museum in de stad.

Cement van de samenleving

Vanouds stond het museum voor schilderkunst midden in de stad. Neem het ontstaan van de National Gallery in Londen. Dat zou een museum met een publieke collectie van oude en moderne kunst moeten zijn, vonden de Britse politici die met de investeringen dienden in te stemmen. De latere premier Robert Peel (naar wie de Engelse politieagent, de bobbie, werd vernoemd) betoogde in juli 1832 in het House of Commons dat het museum ook bedoeld was voor de lagere geledingen in de maatschappij. Hij was ervan overtuigd dat sociale en politieke onrust getemperd zou worden door de uitwerking van de schone kunsten op het gemoed van de werkende klasse. Juist daarom leek het hem een goed idee het op te richten museum te situeren bij Charing Cross, waar, en hier haalde hij Dr. Johnson aan, ‘the great tide of human exis- tence is fullest in its stream.’ Het museum werd dus bij oprichting niet alleen beschouwd als een bijdrage aan het verzamelen van grote kunst, maar ook als cement van de samenleving.[14]

Het streven naar sociale cohesie was niet de enige reden dat musea in het cen­ trum van de grote steden ontstonden. In de eerste plaats was die locatie het gevolg van de initiatieven van burgerlijke elites. Daarop vormde het Stedelijk Museum in Amsterdam aan het eind van de negentiende eeuw geen uitzondering. Deze elites verzamelden eigentijdse kunst en zij woonden doorgaans in de grote stad. Daar was bovendien ook het publiek. Die laatste factor is nog altijd van belang. Stadscentra blijven door de concentratie van culturele en andere hoogwaardige voorzieningen (restaurants, hotels, winkels) voor een groot locaal en toeristisch publiek aantrekkelijk als plaats voor de grote musea van hedendaagse kunst, ondanks de bovengenoemde plattelandsavonturen van enkele musea. Ook overheden blijven de aanwezigheid van zulke musea steunen als impuls voor stedelijke vernieuwing.

Alleen: wat is het centrum van de stad? Dat was in de romantische negentiende eeuw en in de avant­gardistische twintigste eeuw een stuk duidelijker. Parijs had een historische kern waar de schillen als jaarringen van een boom omheen leken te groeien, zij het dat Haussmann met zijn grote, alles doorsnijdende boulevards daar vanaf 1860 een flinke correctie op uitvoerde. Die correctie op het organische boomschorsmodel werd pas weer teniet gedaan toen de Boulevard Périphérique, de rondweg rond Parijs, zich sloot en Parijs weer maakte tot een klassieke stad die juist hierdoor nu zo worstelt met door de ring geïsoleerde buitenwijken – of liever: met een door de ring geïsoleerd centrum waarover overheid, planologen en architecten nu zo tobben.

Londen had zo’n centrum, zij het veel minder geïsoleerd dan Parijs of Amsterdam. Dat begon immers met de ene gracht rond de andere te leggen en bleef zich zo min of meer concentrisch ontwikkelen tot ver in de twintigste eeuw. En al vormt de plattegrond van New York een rooster, door de geïsoleerde ligging van Manhattan als schiereiland zien we hier een vergelijkbaar beeld. Gaan wij van zulke steden uit, dan lijkt de in het begin gestelde vraag eenvoudig. Musea staan in het centrum, en als ze aan de rand gebouwd worden vanwege goedkopere grond en particulier initiatief, dan zal de organische groei van de stad dat museum op een geëigende tijd weer in het inmiddels gegroeide centrum opnemen. Vestigen ze zich in oude gebouwen of in industrieel erfgoed, dan is dat in, of vlakbij het al dan niet oorspronkelijke centrum van de stad. Hetzelfde geldt voor de spectaculaire nieuwbouw, de eerder genoemde uitzonderingen in natuurgebieden daargelaten.

Het Guggenheim Abu Dhabi wordt niet in het centrum gebouwd, maar aan de rand van de stad. Het zou ook nooit in het centrum gebouwd kunnen worden, want Abu Dhabi heeft geen centrum, althans niet in de klassieke betekenis van het woord. Weliswaar suggereren toeristische websites dat er zoiets bestaat, maar de vaak genoemde Corniche is een soort snelweg langs de kust, geflankeerd door bankgebouwen en hotels, een aanblik die de westerling in geen enkel opzicht met zoiets als een stadscentrum associeert. Abu Dhabi is een samenraapsel van woonwijken, shopping malls, een golfbaan, moskeeën, een formule 1 race circuit, een kleine vissershaven met een overdekte markt, een vliegveld en hotels. De stad heeft een zodanige (non)structuur dat je van al deze elementen, inclusief het nu verrijzende museumeiland net zo goed kunt zeggen dat ze aan de rand liggen als dat ze in het centrum gelegen zijn. Hetzelfde geldt voor veel nieuwe, snel groeiende steden in het Midden­ Oosten en in Azië. Maar ook het nadenken over wat de ruimtelijke structuur van een hedendaagse stad is, kan het lokaliseren van het klassieke idee van een stadscentrum compliceren. Zo beschreef Bruno Latour in Paris: ville invisible (1998) samen met de fotografe Emilie Hermant Parijs vanuit zulke uiteenlopende technologische en sociale gezichtspunten, dat de traditionele structuur van een stadsplattegrond leek op te lossen.[15]

De mediawetenschapper Martijn de Waal schetst in De stad als interface (2012) de vergaande invloed van digitale mobiele techniek op onze ruimtelijke beleving van de stad. In navolging van stadssocioloog Arnold Reijndorp zet hij uiteen, hoe steden als Rotterdam en Amsterdam niet meer simpelweg een centrum hebben met woonwijken eromheen, maar eerder een netwerk vormen

‘van plekken met verschillende functies en voor verschillende stedelingen uiteenlopende symbolische waarden. De stedeling stelt uit dat palet al doende zijn eigen stad samen. Hij woont op de ene plek, winkelt in het winkel- centrum langs de snelweg, maar soms ook in het centrum, en bezoekt in zijn vrije tijd plekken die aansluiten bij zijn behoeftes.’ [16]

Dat betekent niet dat de beleving van een stadscentrum bij bewoners en toeristen of andere bezoekers geheel aan het verdwijnen is, maar wel dat die klassieke ervaring, zelfs in concentrisch gegroeide steden als Parijs en Amsterdam, steeds minder toonaangevend wordt.

Een voorbije toekomst

‘Waar staat het museum voor moderne kunst in de stad?’ Dat was de eerste zin van dit stuk en welbeschouwd zijn alle woorden van deze vraag problematisch. ‘Waar’ is moeilijk te beantwoorden, want het veronderstelt een idee van de stad met een centrum of algemene ruimtelijke structuur, dat althans op wereldschaal steeds minder betekenis heeft gekregen. ‘Het museum’ is ook al geen onproblematische term, want wat is de status van zo’n instituut na zoveel decennia van kritiek, nu steeds meer gebouwen tentoonstellings­machines worden in plaats van hun collectie te tonen, ze zoveel mogelijk mensen moeten trekken en een hoge omzet moeten halen uit toegangs­ bewijzen en museumwinkels, nu ze vooral een ervaring moeten leveren in plaats van kunst te presenteren? Het woord ‘modern’ vervolgens is een historisch etiket geworden en heeft steeds meer zijn semantische kern van ‘eigen­ tijds’ verloren. Zelfs ‘kunst’ is een problematische term wanneer je je probeert af te vragen wat daartoe behoort en wat niet, bij het tonen, verzamelen en ontzamelen van objecten die tot verschillende domeinen worden gerekend. En dan hebben we ook nog het woord ‘stad’.

Wanneer het om een concentratie van bij elkaar wonende mensen gaat, lijkt dat woord onproblematisch, althans zolang je niet verlangt naar het ruimtelijk of sociaal al te nauwkeurig afbakenen van zo’n gemeenschap. Maar ook zonder dat verlangen blijft het een lastig begrip. Vinden de mensen buiten Almere dat Almere een stad is? Is de Randstad een stad, en zo niet, waarom Abu Dhabi dan wel? Met deze vragen raken we echter te ver van onze vraag af, die met twee foto’s begon. Want wat zagen we? De eerste foto toonde een voorbije toekomst. De jonge boompjes groeiden uit en werden gekapt, de zwarte man ging dood en ook de jonge kinderen op de foto leven niet meer. Het van de toekomst vervulde modernisme evenmin.

Die andere foto, met de hijskranen op het zand, is ook vol toekomst, zij het een toekomst die als we de hier beschreven veranderingen serieus nemen volstrekt niet meer te voorspellen is. Er komt kunst in een museum en een museum in (of aan de rand van) een stad. Die onderneming is gemodelleerd naar een negentiende­eeuws voorbeeld en als zodanig op deze plaats en voor de komende jaren niet goed meer te begrijpen.[17] Waar wordt hier wat gebouwd?

Foto Collectie Stads- archief Amsterdam, afbeeldingsbestand 010003001781, ca. 1897.

Collectie Stadarchief Amsterdam: kabinetfoto’s afbeeldingsbestanden 010005000977 (foto A.T. Rooswinkel, ca. 1886), 010005000978 (verv. Gebr. Douwes, ca. 1886).

Temporary stedelijk 3 / collectie geschiedenis, http://www.stedelijk.nl/ over-het-stedelijk/collectie/collectie-geschiedenis (18 mei 2012).

Zie voor dit en het volgende http://www. saadiyat.ae/en/master- plan.html (21 mei 2012).

http://www. artsabudhabi.ae/en/ Content/cultural_district. aspx (24 mei 2012).

Arthur C. Danto (1986). The Philosophical Dis- enfranchisement of Art. New York: Columbia University Press. (1992). Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post- Historical Perspective. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Maarten Doorman (2003). Art in Progress. A Philo- sophical Response To The End Of The Avant-Garde. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Maarten Doorman (2004). De romantische orde. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, Hfdst. VI.

http://www. abudhabi.ae/ egovPoolPortal_WAR/ appmanager/ADeGP/ Citizen?_nfpb=true&_ pageLabel=p584&did=311 990&lang=en (6 juni 2012).

Fieke Konijn (2009). ‘Centre Beaubourg in de geografie van de museumgeschiedenis’,in: De Witte Raaf 142, november-december 2009. (http://www. dewitteraaf.be/artikel/ detail/nl/3473, 25 mei 2012). Vgl. Marie-Thérèse Killiam (2012), ‘Baudril- lard’s Nuclear Museum and the End of Culture’, in: Kritikos, Vol. 3, March 2006. (http://intertheory. org/killiam.htm, 4 juni 2012).

J. Pedro Lorente (2009). Les musées d’art mo- derne et contemporain: une exploration concep- tuelle et historique. Paris: L’Harmattan, p. 309.

Vgl. Jan Vaessen (2000). ‘Fundament of façade. Vijftien stellingen over recente museumarchitec- tuur’, in: Truus Gubbels e.a. (red.), Museum- architectuur als spiegel van de samenleving. Abcoude / Amsterdam: Unipers / Boekman, p.11-23 (p.18 e.v.). In hetzelfde boek over het Guggenheim in Bilbao Paul Schnabel, ‘Kunst als zware industrie. Het Guggenheim Museum Bilbao’, p. 80-103.

Lorente, 2009, p. 349.

Johan Siegel (2008). The Emergence of the Modern Museum. An Anthology of Nineteenth- Century Sources. Oxford / New York: Oxford University Press, p. 63.

Bruno Latour (1998). Paris: ville invisible (met foto’s van Emilie Her- mant), digitaal op http:// www.bruno-latour.fr/ virtual/index.html.

Martijn de Waal (2012). De stad als interface. Digitale media en stedelijke openbaarheid. Groningen: Proefschrift Universiteit Groningen, p. 110.

Vgl. Robert R. Janes (2009). Museums in a Troubled World. Renewal, Irrelevance or Collapse? Londen / New York: Routledge, p.17 e.v.